鄭心媚從小就喜歡讀故事，除了參加作文比賽，還被老師派去當圖書館管理員，「鄉下的圖書館很小，其實就是幾格書櫃。」這幾坪大的圖書館，讓她感受到世界廣袤。圖書館裡充滿課外讀物，包含她喜愛的倪匡，從而理解書寫能走多遠；初識珍・奧斯汀，看見女人逃逸的腳步。「別人只能借兩本，我可以一次借五六本回家，那時候覺得好棒唷。」自此，虛構在她眼前舖天闢地展開。
讀了故事，起筆書寫，她開始投稿國語日報，養成書寫的起始。她在台東小鎮成長，腳踩土地的野性，手握小說的自由，長出了自己的思想。
無論是命題式作文或校外投稿，鄭心媚都得心應手。唯獨高中時的一次投稿，卻沒能刊登。
「當時我因為想做刊物，參加了救國團，也不知道那是國民黨辦的。那時的校風，還很多禁忌，管頭髮、裙子襪子的長度，我非常不理解，想說，不是解嚴了嗎？」於是她寫了一篇評論，批判解嚴後的思想與行為箝制，結果稿沒上，反倒收到兩封信，一封給教官室，一封寄到家裡。信上寫：「這個小孩的思想有問題。」
拆開信件，她第一次知道原來生氣是會發抖的。從此，她經常受到教官室關切，宛如無時被監控。
當威權政府施予社會結構的壓迫，降落在一個未成年的孩子的生命裡，燃起對體制不服的火種。
走筆的火光
當火種點燃，預示了她餘生的燎原之勢。
鄭心媚對權力的敏銳也出自閱讀。小時候在圖書館管理員的養成下，早早建立自己的閱讀系統。「我記得那時候躺在床上看張曼娟的《海水正藍》，一邊看一邊哭。」才理解單親的邊緣感。在故事的編織裡，她漸漸練就同理。讀侯文詠《危險心靈》《白色巨塔》，愈趨意識體制對不同社會群體的監控，無形之中，龐大的共犯結構來到她眼前。國中時她在師長的引導下讀社論：「那時候覺得在報紙上寫東西是很厲害的事。」
長大後，她也成為厲害的人，在報上寫東西，以己之志、參與社會。她最初進入記者這行，是在以衝撞體制為名的《自立晚報》，在戒嚴時期，多數媒體淪為政府的宣傳工具。然而，《自立晚報》以相對自由的編輯立場，報導了許多當局不願公開的議題，成為反威權力量的重要聲音。
《自立晚報》持續追蹤戒嚴時期的新聞禁忌，讓更多台灣人民了解當局對異議人士的壓迫，進一步激發了社會對民主改革的渴望。「因為做了這些專題，看到當時的228和平紀念公園，推著滿滿屍體的照片，這些事，我們都不知道。」 目睹真實的受難現場，也藉由採訪受難者家屬，看見歷史遺留的創傷。「台灣新生報社長的女兒，終其一生都在尋找他爸爸，直到五十歲，才在六張犁的無名公墓，把爸爸認走。」新聞自由隨民主化解禁，還需有願意目睹真相的人，鄭心媚一路採集口述歷史，成為蹲居在歷史現場、苦難的見證者。
沉入歷史暗處，使她走筆起來，摩擦議題自然飄出煙硝味。這些暗影成為她書寫故事的火光，結束記者生涯後，她轉職編劇，主動聯繫導演鄭文堂，開啟一連串與台灣議題相扣的創作。
我們的理念很相近，都想探討社會議題，講述具有台灣主體意識的故事。
在她擔任製作人的最新作品《零日攻擊》中，鄭心媚聚焦台灣面對戰爭威脅的議題，從籌備到製作，困難重重。許多製作人因題材敏感而拒絕投資，認為失去中國市場是一大風險：「為什麼我們只能看中國市場？台灣人不應該知道這些故事嗎？」為了保護作品的完整性，她決定自己擔任製片人。「如果我沒有去保護這個劇本，它的核心就會被拿掉。」即使面臨資金困難、政治壓力，但她仍找到了一群夥伴：「大家都說這個不可能做，但你不試試看怎麼知道？」
「儘管我跟大家說，我沒有錢，還是有人願意加入。」團隊在她邀請下，首次來到辦公室開會：「那時候連自己的辦公室都沒有，只能在週末借別人的辦公室，一見面我請大家喝咖啡，他們還掏咖啡錢給我。」她笑著說：「雖然困難，咖啡錢我還是有的。」倚靠這一絲微渺的牽繫——我們都是台灣人，兜起劇組的緣分。
沒有餘地，就有自由
鄭心媚的硬派風格，業界早有所聞。
過去持記者的筆報導真相，也會受到政治人物或權力高層的關切。「記得有次我寫完一個題目，可能碰到高層的利益結構，新聞就被壓。我就想，你不給我刊，那我給別人刊。」當時台灣僅有四大報，於是除了《中國時報》，其他報紙都刊了。
以靈活的身姿頑強抵抗，「反正這間不行，我就去其他間。」於是她一路換了許多媒體，可能如此，才明確編劇是歸宿。要更自由地說真相，還得藉由虛構。
媒體輾轉間，有次，她去到壹週刊，報導遭逢相關人士打電話給老闆，關說壓新聞。裴偉回頭告訴她：「這是好事，妳寫文章，別人沒感覺，那就不是一個好文章。」那篇報導還是上刊了。一個有格的新聞人，原來是不被權力所牽掛，那使她更有底氣。
如同當年的救國團，認為她是反抗權威，而鄭心媚相信，她不過是走向自由。
在台灣影視產業中，鄭心媚是少數能以創作者身份，大力發展題材的編劇，她說是自己比較幸運。看向台灣編劇產業，她經歷過劇本被盜用、權益受損的情況：「一開始真的吃了很多苦，有時候寫了劇本，連合約都沒簽就被拿走，最後可能連名字都看不到。」她早已習慣逆風而行，投身研究著作權法，推動產業更完善的機制。「為什麼出版業的合約這麼完整，編劇卻這麼混亂？這是不合理的。」彼時沒人敢談編劇權益，而她一個記者圈來的，一臉不怕得罪人，話一出口，有些人就摸摸鼻子了。這些說故事的人姿態矮小，說來是有些心酸，以為是仗義直言，不過是討回公道罷了。
其實好多年，她都沒拿到錢。走入編劇這行，做了三四年的文字打工，幫人寫傳記、賺稿費。或許，她能膽敢做一個常人不願意做的決定，也源自性情僕儉：「我可以靠那個一字一塊兩塊的稿費生活，我需要的沒有很多，但我想寫我想寫的故事。」
噤聲與發聲
作為編劇，她想寫的故事，處理起來總是難一些，從《燦爛時光》《奇蹟的女兒》《查無犯罪事實》《鏡子森林》到《零日攻擊》，無一不是往偏鋒的轉型正義、白色恐怖、社會結構、邊緣處境鑽。或許那也可從她喜愛的作家山崎豐子、宮部美幸、松本清張等作品本色推敲，她喜愛以解謎之姿進入歷史場景，是為了從變遷與矛盾中針砭出對現代社會的洞察，重建社會集體在歷史與文化下的共識與脈絡。
舉例在《查無犯罪事實》中，她深入林宅血案、陳文成事件、拉法葉軍購案等政治懸案：「當我們能去爬梳這樣的故事，才有機會知道台灣的撕裂從何而來。」為了彌補對台灣土地認同的落差，需要先對歷史有全面地審視。
提及《零日攻擊》的創作過程，雖然最初起源於「創作自由與言論自由」，明明台灣每天面臨中共武力犯台脅迫，卻沒有任何一部當代作品願意觸碰：「我只是不懂，為什麼不能談？」
故事發展中，鄭心媚和團隊漸漸找到骨幹，深入探討台灣人的認同問題：「我們必須先接受台灣人的分歧，有人認同是中國人，有人認同是台灣人，台灣還有眾多新住民，我們必須去尊重與理解這些各式各樣的人。」在這樣的分歧下，她試圖找出台灣人共同的價值——自由民主。「無論他們是誰，當你問他，你願意放棄台灣的自由與民主嗎？我想沒有人會同意。」因此，這部劇超越了政治對立，以自由民主作為台灣人共同守護的價值，為當代社會提供了新的凝聚路線。
儘管國際對台海局勢高度關注，但過去卻缺乏能夠真實展現台灣人思考與情感的文化作品。「國際媒體無從了解，當台灣面對戰爭威脅時，我們的人民究竟在想什麼，因為我們從未有足夠有力的作品替自己發聲。」她深信文化作品是台灣與世界對話的關鍵工具，透過輸出具有深度與價值的文化作品，台灣不僅能讓世界看見，也能主動定義自己的故事與立場，在國際間上發出更強而有力的聲音，透過文化敘事，讓台灣在國際間獲得更多的話語權。
想說的故事，始終定格在她在做記者時，看見的那張228和平紀念公園滿山滿谷的屍體。1947 年，國民政府動用軍隊，對進行民主抗爭的人民進行血腥鎮壓，當時的「台北新公園」，也就是如今的228和平紀念公園，成為軍隊處決抗爭者或隨機抓捕民眾的地方。
那些有話想說的人，在公園內一一遭到槍決。
能夠說話，如此不易。
這部作品獲得國際媒體的關注，但在台灣卻陷入政治爭議，身為製片人的她，選擇保持沉默：「我不能讓作品捲入政治漩渦，我要保護這部作品跟政治鬥爭的界線。」這可能是第一次，一向直言無忌的鄭心媚，為了理想選擇沉默。在威權體制下的沉默是被迫的，是對體制的無聲反抗；而在當代的政治爭議中，她的沉默則是一種主動選擇，是為了維持作品的純粹性。沉默也長成了自由。在台灣文化預算大幅刪減的此刻，這樣不畏艱難的作品提醒我們，創作與言論自由的珍貴來自於抗爭者的犧牲——那些曾經無法再說話的人，為台灣人換來了今日能夠自由說話的權利。
有時，安靜是一種力量，有時，我們迫切需要發聲。
《燦爛時光》以小人物的視角描繘白色恐怖年代的家庭故事；《查無犯罪事實》探討威權統治下的國家暴力與社會創傷；《奇蹟的女兒》描繪台灣經濟起飛時期底層勞動者的艱辛與希望；《零日攻擊》透過戰爭威脅的框架，讓台灣人重新思考自己的身份與價值。那些曾被歷史邊緣化的主題與人物，透過鄭心媚的筆觸，得以被鑿開、修復，進而鮮活立體、發出鏗鏘有力的聲音。
當年一個高中女生，拆開那封來自威權體制的警告信時，她的手在發抖。這麼多年間，多年後，她用同樣一雙手，寫下沈默，讓他者的聲音穿越時間，抵達今日的台灣。
這麼多年間，鄭心媚一直用自己的方式，在回信給救國團。
至於當年那張警告信，早已不知被她遺落在何處，如同人們淡忘的陰影。
