他經過寬闊平坦的大片麥田和富饒的草地，但沒有一個活人，
——節錄自斯堪地納維亞半島民間譚
他走上平坦寬闊的大路，但沒有一個活人。
他走進一座城堡，城內金碧輝煌，廚房燒著熊熊大火，
金銀製的鍋碗瓢盆整齊地擺在桌上，但沒有一個活人。
帕西法爾：
——理查．華格納，《帕西法爾》，第一幕換景前
我幾乎沒走幾步，
卻覺得自己已經走了很遠。
古內曼茲：
你看，我的孩子，
在這裡，時間變成了空間。
在走進台北雙年展的展場之前，我們先說說在口耳相傳的文本中虛構的森林與建築場景。在這森林裡──如同亞瑟王傳奇故事群當中會出現的森林──既不特別濃密，也不特別窒礙難行。這些森林中的樹木，幾乎像是維繫著角色遠程移動的需要那般，美妙地交錯排列在角色移動的途徑之側，騎士與少女、孩童與老人、馬與狗、蝶與精靈，經常都能順利穿越樹木之間的窄徑，抵達遙遠的目的地。這些虛構中的霧氣森林簡直像是大型交通轉運站，容許數以千計的人同時在當中穿梭，但即使如此，人們也未必能見到彼此：人們需要等待某種機遇的發生。在這之前，生涯中龐然的寂靜與廣陌，經常包裹著角色，包裹著我們。
森林中常有巨大的建築物，這些建築物中也經常看不到人：但是建築物內的一切往往正常的運作著。噴水池噴著水，廚房的火焰燒著，湯滾著，牆與地板乾乾淨淨；若有陷阱，這陷阱（彷彿一種展覽的裝置）也會正常啟動；或有幽魂或幻影，這幻影（人的意念投映在空氣中）也會如常顯現。這個暫時見不到活人的口耳虛構場景裡，種種空間中的物事，彷彿都在企盼（yearning）有人在活動著的時光。
穿梭日常全境：《沒有顯影的歌 II》
王湘靈的《沒有顯影的歌 II》（2025），便是在吳書原與耿寧的《迷霧花園》（2021）內設置了一場故事般的聽覺歷程：從華格納《帕西法爾》的序曲開始，若有人隨意步行在冬季涼意深深沁入的雪松中間，他就在聽覺的重述（retell）中，走上了帕西法爾穿越森林來到古內曼茲面前的路程。誠如華格納親自撰寫的歌詞所言：「在這裡，時間變成了空間」，隨著多聲道裝置播放出的連綿聲響在時間中的行進，我們坐在原地的同時，卻來到了街頭、來到了捷運，來到了他人的生活的斷片。恰能與此相比擬的，即為歌劇第一幕後半，帕西法爾隨著古內曼茲步行前往聖盃城堡的場景，劇本要求舞台場景要漸變地從森林轉為岩壁，再從岩壁敞開的通道間顯現聖盃之城，此期間的漸變要像音樂般連綿不可中斷。於是舞台上的城堡彷彿在聖盃的允諾下，逕自來到角色跟前，而角色並未移動太多。此處的聖盃之城的顯現，雖然帶有劇場表演所營造的奇觀，但更重要的是呈現角色於內心虔敬的省思，對聖盃與寶血的渴慕（yearning），而使得通向該城的道路於思索中浮現。
這著名的場景，藉由王湘靈設計的聲音，使傳說中的建築在空氣的震動中，隱約疊加在北美館的中庭上：迷霧花園構成的森林，藉此變成了人朝著內心的聖殿追尋（quest）的途徑。彼此陌生的人各自進到此一場景中，彷彿我們在那聖殿裡一瞥而過的臉孔閃現：有人在說話，有人在演說或演唱，有人在移動，人類的生活百態藉由聲音設計織成了一種動態的整體，使人在聆聽中俯瞰／穿梭自身的日常全境。而那繁複的、乍看無律的消長，似乎全都與某種至高的神秘秩序相連，並以帕西法爾所提示的聖盃為隱喻。
傾聽的耳朵：《公主與魔鳥》
北美館二樓，一處漩渦狀的寢室般的空間，高田東彥的《公主與魔鳥》（2021/ 2025），由一個鏡頭外的操偶者與故事講述者（narrator）向一個熟睡的少年講述了一則充滿液體與歡愉的故事。這則故事由三段故事構成，並且引用了《一千零一夜》的故事講述者雪哈拉莎德僅在日落後講述的敘事結構，讓兩隻說故事的鳥僅在月亮照射到耳朵上時才講述故事。在此錄像中，耳朵幾乎從雕像般的男孩身體獨立出來，成為乘載故事訊息的主體。兩隻鳥表明「我們四處奔波，講故事給有著可愛耳朵的孩子聽」，而這男孩的耳朵──令人想起村上春樹在《1Q84》中所描述的耳朵：彷彿剛剛才製造出來的東西，「朝向宇宙，很注意地傾聽著甚麼似的」──又被形容是耳朵中的耳朵，這種完美的用來傾聽的耳朵，乃是故事講述者所渴求（yearning）之物。
從另一個角度來看，若這男孩正在經歷一場春夢，則這春夢的講述，也是因為男孩的大腦承受不住對男孩耳朵的誘惑，進而虛構了講述者，朝著自己的耳朵講述腦中的異想。通過對耳朵的懷想，這說故事的寢室空間可以視為耳蝸內部空間的比擬：振動的訊號在耳蝸中通過纖毛的顫動被轉換為神經電器訊號，朝向負責處理聽覺的大腦傳導而去。而躺在展場中的寢室裡的人，就位在這訊號形式轉換的中心。
在此親密而幽暗的空間內，兩隻鳥前後通過市集的商人閒談，以及花園中的孔雀仙人掌花的提示，目擊了公主的三段求歡過程。這個結合了民間譚的母題與藝術家個人的想像所重述出來的藝術童話（Kunstmärchen），繼承了上述虛構故事世界中的一個特色：公主不管去到哪裡，與誰相見，周圍似乎沒有他人。港口的寒愴的小屋周圍沒有人影（只有鳥在偷窺），荒野盡頭的盜賊也是獨居，宮殿邊緣的小房屋除了王子外不存在其他人。
在公主的行動下，這些小屋、小房間中的男性，幾乎轉變為屋中的取樂用裝置，通過程式性的（formulaic）講述打造帶有既定印象的人物姿態，並使這些裝置──人物進行程式性的回應。這些內容，彷彿是對亞洲的豔情譚或帶有敘事性的春畫（春画）的重述。操控偶的手動機關聲，隨著講述而逐漸顯著的口水黏著聲，都不能干擾此錄像中顯現的闃靜，宛若詩人陸克瑞堤烏斯（（Titus Lucretius Carus）提及夢境的詩句：「我們聽到許多的聲音 / 雖則夜晚的沈默仍然包圍著我們」。
遮蓋與展示的產物：《再鑄》
在進到下一個作品前，我擅自在此搬來一座無人的寺廟。這寺廟說是有妖怪聚集，當一個角色來到這寺廟中過夜的時候，周圍的各種妖怪會在完全的黑暗中，講述自己的特徵，並且要求過夜者講出「說話者的本體為何」。例如黑暗中有個聲音說：「朱色頭盔、紫紅鎧甲、左右生翼。」這位住宿者則根據這明確的線索回答「是公雞！」就這樣，正確的名字框住了游離的特徵，促使非人的「物」在黑暗中成形。在這傳統故事裡，「物」會針對自己的「特徵」進行重述與變造──包含由人的眼光與物的眼光所辨識出的特徵，有些還會表明來歷，有些則強調自己因為某些遭遇而生出怨恨。可以說，這個類型的故事群，是歷來在廢棄的建築物中，每一個被遺忘的物替自己發聲並再認自身存在的儀式文本。
致穎的《再鑄》（2025），便透過煙霧與受損的展示櫃，構築了一座虛構的場景。這些破損的展示櫃變成了黑暗中的非人角色，他們以傳統戲的聲腔，講述目前位在故宮的「博愛大鼎」的經歷及其特徵。展示櫃的講述，彷彿是以非人的眼光在拆解並描摹這口大鼎的組成，但展示櫃本身的誕生，又是順應人的觀察的目光構築成的文物載具。這個展示櫃曾經能呈現「人要求其呈現」的內容，意即內容經過選擇，觀看、陳列與互動的原則經過選擇：裡面便有遮蔽與展示之處。
正如那些廢棄的廟宇中產生意念繼而作怪的物──有些文本稱之付喪神──其原本在廟中被呈示的方式，也都曾經被選擇，被遮蔽與展示，所以這些物選擇使用「講述謎題」的方式，迫使觀者從曾被遮蔽的特徵與經歷來重新審視自己，從而能度脫自己的冤屈與怨恨。而《再鑄》中破損的展示櫃，就像是從嚴格的展示原則中逸脫出來，匿於無人的寂靜裡，等待能傾聽、能解謎的人們到來。他們在黑暗裡（並非展場的黑暗，而是講述構築的黑暗）透過聲光與螢幕，彷彿這口大鼎的三張嘴巴，傾訴此物的改造與遮蔽。一層的謎底乃下一層的謎面，多層的皮膚，在多次殖民的歷史中被蓄意地塑出，而致穎打造的講述場景，則希望來到此地的人，能夠在盡情地傾聽後，逐步揭曉歷史的構成：「遮蓋與展示的產物」。
擺脫物質桎梏：《氣動激情》
若將「遮蓋」視為一種靜默（無論是被迫的或主動的），而將「展示」視為一種言說，那麼在這兩者之間形成的空間，則彷彿是伊凡娜．巴希奇（Ivana Bašić）的《氣動激情》（2020-2024）所存在之境域。伊凡娜所設計的裝置，其可見的物質構造本身，並非其作品之所在，後者存在於「物質層面上可見、可觸、可發聲的動態邊界」之處。其作品題目原文中，除了氣動學之外，還與氣靈（Pneumatic）的脈絡有關。此字源自於諾斯替思想的一個重要的概念。但在進一步介紹之前，先聚焦於 Pneumatic 的語源πνεῦμα（pneûma），這個詞不僅指靈，同時也指氣、風、鼻息，在靈知派的經典中，通常譯為「氣靈」。πνεῦμα 來自 πνέω（pnéō），最初來自對於「大力吐氣」與「噴嚏」的擬聲。也就是說，當「呼」這個動作表現為「氣」自「可見之軀體逸出」的瞬間，便是靈知派對於「氣靈」的理解之基礎，同時也是氣動學當中噴出氣體以驅動機械的基礎。這也是為什麼伊凡娜的裝置中間，對於粉紅雪花石膏的敲擊頻率，乃是基於自己的呼吸（尤其是呼氣）的韻律：既是氣動又是氣靈，既是應用又是沉思，既是動又是靜。
按照氣靈的屬性，它介於永恆的、不可見之靈（Invisible soul）與短暫的物質之靈（material soul）之間，當靈自不可見亦不可言說的高天降至物質世界的那一刻，即形成了帶有多重性質的氣靈：她較不可見之靈更接近塵世，她因為開始表達而不再處於永恆的寂靜當中，她自行生育出相類的形象，但她又不像物質之靈那樣，受限於會毀壞的物質軀體的禁錮。基於這些特徵，伊凡娜這個作品中那宛若子宮狀的裝置，並不是一個「益發成形」「逐漸成長」的胚，而是一個漸次損耗磨蝕，終於消散為齏粉的逆向孕育。這個逆孕育（或者也可說是正孕育）抗拒外界的介入，自發地通過一超越性存在的「呼」之韻律，以寂靜以及介於寂靜之間的敲擊聲，使雪花石膏的內在終有一刻能擺脫物質的侷限。我們不會見到那「擺脫」本身：我們只能目擊漸次擺脫的殘骸粉末。
這作品可說是伊凡娜針對幼時記憶中遭受的武裝衝突之壓迫，所展現的一種對擺脫物質桎梏的渴求。但這渴求不是向外的，而是向自身軀幹作為生命之載體提出更幽玄的探問，這探問位在無人之境。
誠如那些民間譚中朝向各種無人之境冒險的的角色，他們表面上在虛構的故事世界中進行了壯美的旅程（既有圓滿也有徒勞），實際上卻是以講述為鏡，在自己的內在世界中對寧靜、自由與超脫的思慕。
本作品的原文「Passion of Pneumatics」，按照氣靈與「解脫物質軀幹之桎梏」的脈絡來看，可以解作「氣靈／動之受難」，並與基督的受難——拉丁文 passio，源自古希臘文 πάθος（受難、受苦）——相聯繫。
