紅蘋果糖果盒、蚊帳門簾、日曆紙紙房子、老透天裡的上下舖、萬年擺在那的茶葉罐、永遠無法根除的壁癌——《我家的事》拍彰化社頭的一家人，沿著田邊小路走，那條回家的路，總是很長。
一家四人，乘著一輛機車，道道地地的台灣人，至少得有過三四貼的機車經驗吧。
在這輛搖晃的機車上，承載著生活的重量。場景裡的「非首都經驗」，讓人靠近島國更立體的生存樣貌，那不是搭捷運嗶卡近站的社畜場景、也非嬰兒能送托嬰的大半日常。父親是襪子工廠員工兼筊間 (kiáu-king) 常客，母親在家裡拷克做零工，一個有點窩囊又憨慢父親，配上喊水會結凍的母親，鬥來鬥去的一對姊弟，歡喜與鬥嘴間，有份藏在粗糙表象下的牽掛與歉疚。
又土又俗的台灣在電影裡野長，每個人身邊都有幾個繡眼線的阿姨，每逢缺水都要去扛水的家庭經驗，或者是，一起吃鐵板燒牛排的家庭儀式，這種人之常情與鄉鎮經驗並不少見，只是更常被城市化的主流敘事所擱置。
剪接的事
我會形容這是一部在情感上極度節制、剪接手法精緻的電影。《我家的事》的剪接，像是，母親一把鏽蝕的紗剪，始終剪不掉衣料的線頭。一顆顆遠眺家的空景，一個中年人的呼吸，綿延著家庭的傷痕，在起伏不定中忍耐。
電影由「姊姊的事」「媽媽的事」「弟弟的事」「爸爸的事」構成，每一幕的切換，都像是遊戲開機、進入一個新角色，同樣的場景，有新的溫度、氣味與觸感。猶疑遲滯的、明朗爽快的、手起刀落的，剪接讓敘事在四種觀點的接力下無痕前進，展現出家庭關係的複雜與多面。《我家的事》的剪接由李蕙與導演潘客印一同完成。導演潘客印是剪接出身，剪接作品如《搖滾樂殺人事件》、《哈囉少女》等片，曾以《肇事者逃逸》入圍金鐘戲劇類節目剪輯獎。
李蕙的剪接作品有《幸福城市》《誰是被害者》《逆局》《泥娃娃》等，曾以《青春弒戀》、《黑的教育》入圍金馬獎最佳剪輯。短訪《我家的事》剪接師李蕙，得知這部片如何經由兩種剪接經驗與觀點的搏鬥，才編織為呼吸流暢、鏡頭語言情深而輕盈的質地，裁剪出生活的豪邁與柔軟。
李蕙有過不少與導演一同剪接共事經驗，她認為，由於潘客印是技術專業者，因而，兩人在前期繁複的溝通後，後續的推進反而順利。然而，對兩個技術專業者而言，剪接合作無疑是一次放手的練習，最初版順剪將近三小時，「導演對這個故事有很多感情，但他捨棄了很多東西，才有現在作品的樸實。」洗鍊的剪接，出自工作過程的往復，雙方剪完一個片段、再丟給對方：「一開始，也會有些挫敗，後來發現，我得先聽見導演的聲音，他想怎麼說這一個故事，我們漸漸地可以用同樣的眼光看待這個故事。」後來在剪接的一來一往間，他們不必告訴對方，為什麼這樣修？已能很自然地經由對方剪接的手痕，理解彼此的想法，通過兩個剪接師眼光的校準，裁剪出生存或豪邁或柔軟的姿態。
白紙的溫度
《我家的事》是一個氣味與溫度都十分獨特的電影，李蕙認為，最難剪的是日常：「這部片樸實地就像白紙，很容易染色。我們中間試過許多方法，調整不同剪法、結構打散，但都不是這部片的味道，後來，我們放下很多雜念，回歸到角色，忠於這部電影自己的生命，它就是一個很精煉、誠實、不取巧、不貪心的電影。」
或許那種剪接的無痕感，正來自於忠於故事的不炫技，李蕙說：「這是很奇妙的體驗，這部電影很難用計算、花俏、技巧的方式去剪，只能紮紮實實的。」集體創作的過程，兩個剪接師的互相刺激是拋接球，把故事打磨得越來越細緻，讓四幕劇不僅是單純的切割，更是推進角色與故事深度的過程，一層一層，累積出故事的厚度。
劇本原先即設計四幕有不同的敘事溫度與節奏，剪接如何縫合四種差異，的確不容易，需有一部電影的完整度，同時保有角色故事的風格，「例如，整部電影從蕭子夏這種有點喜劇節奏轉變到爸爸的戲，很多時候爸爸的片段是沒有說話跟音樂的，因為這段需要很多沉澱。」
在電影裡，許多有破壞力的鏡頭，總是停在逼近前一步，也就是，電影並不想讓觀眾直面解剖開來的傷口，「其實我們有很多情緒走到底的鏡頭可以使用，但戲走到一個程度就停，是因為這更貼近導演想說這個故事的方法。」這部電影不是那種年度催淚片，反而好像是，眼淚停在要掉不掉的眼角，帶有成人隱忍的表情。
李蕙舉例第四幕也有更直接與情感溢出的鏡頭，但為了讓情緒慢慢堆疊，他們選擇停在遠遠觀看房間裡的父子，宛如時間凝滯：「這部電影的情緒不會像是潰堤一樣，一下子轟地炸開，而是為了堆疊出最後燒金紙的『落雪』，前面會做很多刪減，導演為了故事的完整度，有很多捨棄，因此電影來到最後一刻，可以感受到鬆鬆軟軟的、飄在空氣中，好像有『什麼』慢慢地跟隨灰燼散開了。」
鏡位的選擇，也構成這部電影的疼痛。李蕙印象深刻的是，父親給蕭子夏兩千塊的那場戲，原先採用特寫，最後導演決定使用中景構圖：「爸爸放下自尊、試圖要和解，給兒子錢的那種手勢，以及被拒絕的難堪，演員用肢體展現了沒說出口的話、以及中年男子的懦弱與自卑，這個語言，可能比特寫角色當下的表情更能撐起那場戲。」
李蕙相信，剪接師是一份需要細細讀戲與鏡頭語言的工作，反覆審視每一顆鏡頭、理解演員的表演，將鏡位與戲安放在最好的時刻。
電影很常在演員的表情上停留很久，比如媽媽躺在手術台上的表情、爸爸拿著菜刀時的表情，剪接方式其實可以來回在角色與對象間，但剪接選擇專注看演員的表情變化：「菜刀那場戲，其實曾敬驊也把一個高中生保護媽媽的狀態演得非常好，他其實也還是小孩，有害怕、憤恨的情緒交錯，但導演的手法是克制的，他認為這是爸爸的故事，所以也很自然地將情緒的轉變留給爸爸。」因此我們看到飾演阿冬的藍葦華，神情從憤怒、不解、轉為哀傷的瞬息與複雜。
加深電影的符號印記，是孩子房間的框裡框外，時光流轉，才發現父母始終用同樣有距離但專注的視線，凝視小孩的成長。
回過頭來，「雖然總是覺得自己不夠好，但看片的時候，可以很有自信的說，這是一個很真摯的故事。」真誠且沒有算計的，像一個樸實的鄉下台灣人。剪接點適當地踩住界線、留下空間，構成了這部電影重情又壓抑的氣質。
透天厝的詩意
[ 以下開始有雷 ]
《我家的事》在選角上也別具匠心，選用藍葦華、高伊玲兩位常見於八點黨的演員，而即使題目是很可能拍到濫情的非典型家庭的組成，但演員的走戲仍以抑制且忠實的氣質暈染故事輪廓。台灣雖有諸多家庭電影，但鮮少有這樣細膩且不流俗的關係勾勒。
描繪阿淵的同性情，只是特寫兩根菸互相摩挲且點燃；要點出父親阿冬喪志的，是頂樓那場只有剪影，沒有表情的戲——無聲，卻有穿透力。
處理這種電影，經常以大量美術堆疊時代氣味，但《我家的事》很平常、很內斂。特別是場景在兩層樓的「透天厝」，在許多角色互動上構成趣味。透天厝獨有的家庭場景會是這樣：兒子在二樓樓梯口偷聽、或者媽媽從一樓往上喊「吃飯了」；母親的拷克機作為家庭場景背景音，與房外先生的碎嘴互文。
在透天厝裡，空間幾乎是敞開的，誰都不習慣關門，而房間與房間的穿梭又好像迷宮，從物理空間過渡到心理空間，構成一個家的既繁複又靠近。
美術貼近老透天厝的生活場景，蕭子夏書桌透明墊板下壓的紙張跟隨長大，從測驗卷變成折價券；時代流轉下，老籐椅變舊沙發，而櫃子上的茶葉罐始終如故；破損的蚊帳門簾總有一天會拿掉，像是家人之間傷害過彼此的痕跡。
講述這樣一個重組家庭，心思很純粹，沒有什麼太偉大的事想表現，電影才能踏實完整。
1967 年，政府提出「53 口號」，倡議婚後 3 年才生育，間隔 3 年再生育，最多不超過 3 個小孩，更強烈建議 33 歲前全部生完。當時，社會還在適應邁向少子化家庭，常有較弱勢的家庭、部落家庭，家裡有七八個小孩，慢慢送養或買賣出去。
在這樣的時代背景下，台灣確實有許多非血親家庭的組成，這些人是怎麼長大、怎麼成為一家人的？有趣的是，眾人看完這部片，即使他們沒有這樣的家庭經驗，也會說「我爸就是⋯⋯」「那個根本我弟」。人有百百款，但那些難解、矛盾又親密的關係總是相似的。
這部片拍出了台灣家庭裡的「難為情」，以及「傷人與愛人的殊途同歸」，比如媽媽阿秋老愛以「痟的（siáu–ê）」取代所有難為，一句「了然」驚天動地；那個以為拿錢回家就沒事的老爸，那個傻傻說出要與家裡斷絕關係的孩子；那個你動到我沒關係、動到我家人就是國罵飛踢的姊姊小春。
愛這麼讓人無語，不如淡淡地說一句，痟的。
電影本身有亙古不變的命題：女人的生育壓力、經濟弱勢家庭的悲哀、賭博成癮的男人，但將狗血的敘事走得平凡無奇，才是本部片出彩之處。現實總是比虛構戲劇化，因而逆著所有煽情走，《我家的事》最有殺傷力的不是生離死別，而是安安靜靜的眼神。
在喧囂的吵鬧結束後，瞬間嘎然而止的跳進家鄉的遠景構圖，好像是飛天小女警說，一天又平安的過去了。寧靜降臨，是那對冤家父母，用毛巾擦拭孩子的汗水；或者是，一家人到三個人，圍著不鏽鋼金爐，在新年前夕，看灰燼裊裊飛起。
每個透天都有一處無法根除的壁癌，刮除了又長、長了又刮的黴菌，宛如一個家的根。一道還沒油漆完的牆壁，爸爸刮除壁癌的背影，像夕陽、像海水，永永遠遠沉靜在那裡。
