2026 年台灣國際藝術節（TIFA）將於 3 月 8 日至 5 月 30 日登場，匯集來自 8 個國家的藝術家，推出 15 檔、超過百場演出，作品橫跨舞蹈、戲劇、音樂與 XR 創作等不同形式。
國家兩廳院策劃 TIFA 邁入 18 年。今年，特別向大眾強調「變與不變」正是劇場之所以迷人的特質。
何謂變，何謂不變？本次，b.l!nk 邀請兩廳院節目企劃部經理賴依莉、公共溝通部經理王統生，從不同角度出發，回望 TIFA 作為臺灣代表性的表演藝術平台，如何看待這些年來藝術家與觀眾的流變，以及在不斷變動的時代之中，劇場又有哪些不斷被延續的意義及精神。
b.l!nk：TIFA 是 2009 年成立的，在當時的時代背景下，創立這樣一個藝術節的原因和核心精神是什麼？
賴依莉（以下簡稱賴）：2009 年我們都還沒有來這裡工作，但我覺得兩廳院一直在思考的事情是，作為一個國家場館，要怎麼去為臺灣觀眾呈現最好的節目。第一年的 TIFA 主題叫做「未來之眼」，開幕演出是吳爾芙小說《歐蘭朵》改編的舞台劇，導演是羅伯·威爾森（Robert Wilson），主演是臺灣的京劇名伶魏海敏，或者可以藉此觀察出兩廳院的企圖心——那時候我還有去看！
王統生（以下簡稱王）：以前我有一個好奇是，TIFA 為什麼要辦在上半年。後來聽過一個說法，因為當時臺灣的表團很仰賴政府補助，很多東西在年底結案，上半年臺灣團體對於場地的需求相對比較小，所以兩廳院才會在這個時間點啟動 TIFA、邀請很多精彩的國際節目。
賴：也或許大概在 2009 年，不管是整個表演藝術的能量、市場需求，已經走到一個可以用比較藝術節的策展方式，把好節目集中起來呈現的階段。不過坦白說，兩廳院當時的壓力也很大，以前它是臺灣唯一的國家級表演藝術中心，所以幾乎什麼都得做——國際、國內的大團要來，也要想辦法照顧臺灣的新人。回過頭來看，當時在這些條件下，其實很難擁有一個非常鮮明的策展性格。
b.l!nk：回顧十多年來，你們認為 TIFA 的哪些內涵始終沒有改變？而相對於這些不變的核心，在策劃重點、藝術語言與思考方法上，TIFA 又經歷過哪些調整？
賴：兩廳院快要滿四十歲了，如果把它比喻成一個人，其實也是在經歷一個成長過程。
我覺得最大的改變是節目形式，現在的多樣性更豐富；不變的話，某一種「很華麗」的感覺還是沒變。但近十年來，這個「華麗」更想強調「人人」的開放性，好像 TIFA 是一座花園，裡面什麼樣的花都有，走進來可以找到你有感覺的節目；即便你只是路過，都可以感覺好像很有趣。看演出不需要齋戒沐浴淨身三天才來看，看完後也不一定要有了不起的心得⋯⋯其實就跟去看一場電影是一樣的。
王：我倒不覺得進劇場跟去看演唱會、看電影是一樣的，因為行動的目的以及獲得的感受不見得相同。但在現在受眾分得很散嘛，每個人獲得能量的方式不同，例如有些人可能去演唱會狂吼狂叫一個晚上會覺得超爽，可是像我就很怕看表演要站起來互動。但我的工作難又在於，不希望把喜歡娛樂性高的受眾給嚇跑，所以在一些包裝上，會想讓大家知道進劇場或音樂廳也可以是輕盈的。以 TIFA 的周邊活動來說，就是希望讓大家在買票之前，可以先透過這些活動走進兩廳院。
b.l!nk：既然兩廳院的藝術節都是由跨部門夥伴共同策劃而成，你們會怎麼樣描述自己的工作跟合作方式？
賴：通常來說節目跟行銷是互相愛恨情仇拉扯的部門⋯⋯
王：簡單來說，依莉的部門把節目生出來之後，會再進到我的部門進行具有目的性的傳播策劃——當然過程裡都會一起協作。在這個時代，大家都希望能看到一個場館和單位的個性、思考是什麼，所以我們兩個的合作方式，對我來說是依莉在想什麼，我幫依莉傳遞出去，都是在形塑兩廳院這一個「人」的樣貌給大家知道。
b.l!nk：那麼，來到 2026 年的 TIFA，你們希望傳遞給大家的想法是什麼？
賴：其實今年並沒有一開始就設定很明確的主題。是最後回過頭來看，才發現今年的節目好像滿聚焦在談「關係」這件事情。
比如王宇光的舞作《捺撇 duo》，談的是兩個人之間親密的關係；烏帕塔舞團詮釋的碧娜．鮑許《如石頭上的青苔》，在某些層面討論的是智利社會的關係；喬埃．波默拉的《兩韓統一》在講 20 個關於愛的故事，藉由國家之間的關係隱喻人的情感狀態。這樣的「關係」也延伸到表演團體和場館之間。今年有一些過去沒參與過 TIFA 的年輕團隊進來，未來，他們又會怎麼樣和我們建立怎麼樣的關係？這同樣是我們在思考的問題。
王：我有時候覺得，劇場是最能反映社會現狀的。
b.l!nk：兩廳院一直很關注臺灣新世代的表演藝術家，那麼近年，你們是否有觀察到哪些值得注意的新現象或趨勢正在發生？
賴：我覺得現在自媒體真的太方便了——其實全世界都是這樣——所以藝術家很容易被看到，也很容易被淹沒在資訊中，產生焦慮。再加上現在臺灣藝術家要「出國演出」，坦白說已經沒有那麼困難，真正困難的反而是要怎麼持續地有國際巡演、去經營國外市場。所以我會覺得，要怎麼被看見、持續地被看見，並且取得長期的資源，是目前藝術家面臨的一個很大挑戰。
另一個層次則是所謂的「大團」。這幾年，不少大團都在慶祝幾十週年，其實是走到另一個階段了。那麼，這些大團的「未來」會走向哪裡，這或許也是他們正在面對的焦慮。如果已經或正在準備下一代接棒的階段，接下來他們要如何找到適合自己的資源，並在觀眾的期待與自身的藝術實踐之間找到下一個階段的立足點？這樣的新舊世代更替，也是臺灣表演藝術界一個值得觀察的趨勢和現象
b.l!nk：那麼觀眾呢？你們觀察，近年臺灣觀眾觀看表演藝術的方式或期待是否有發生變化？
王：有啊，一定有變化。像我們的「演後座談」——真的很誇張！藝術家表演完如果要出來和觀眾見面，大廳都塞滿了人，而且這種情況很常發生，表示觀眾對演後座談的渴望度非常高，不管喜不喜歡那個作品，都願意多聽一些關於作品細節和內容。即便是比較 hardcore、偏基本教義派的觀眾，也願意打開來面對這樣的交流。所以我其實不太擔心劇場觀眾在改變，反而覺得「有在變」本身是一件好事。
賴：這是真的，這一點常常讓國外的藝術家很驚訝。
b.l!nk：你的意思是，這是一種臺灣觀眾才有的特質嗎？
賴：有的藝術家還跟我說，感覺自己很像明星，因為演後座談一走出來大家就會鼓掌歡呼。
我覺得這個現象可以從兩個層次來看。第一個是，觀眾對於理解作品的渴望——覺得既然花了時間和金錢走進劇場，就會很想知道作品裡的每一個片刻到底在做什麼、意味著什麼。
第二是，我覺得臺灣人其實非常渴望被理解，也很希望和這個世界產生連結。所以在和國外藝術家做演後 Q&A 時，會想要在某種程度上表達「這就是臺灣觀眾看作品的方式」。對我來說，那有感動，也有一種感慨，代表說在這座小島生活的我們真的很想被世界理解，也因此更努力想要去理解別人。
但大部分藝術家都會很開心，因為做藝術的人也都渴望被理解，有的甚至會彼此分享說「臺灣觀眾很熱情、演後座談問很多問題」。還另一個現象是，臺灣觀眾的平均年齡真的年輕很多，很多來自國外、特別是古典音樂的藝術家都會告訴我們，在其他地方演出觀眾席「一片白髮」，在臺灣則都是黑頭髮。
b.l!nk：不過，劇場如今可能也因為娛樂的選項太多，和文學閱讀一樣變得容易被取代。就你們的觀點來看，表演藝術為什麼仍然該被視為一種重要的力量？為什麼我們還是要進劇場、進音樂廳？
王：我現在最享受的是——先不去管那個作品到底好不好——被「關起來」的兩個小時，那種空白的狀態。而且現代的人其實有這樣的渴望。提供一個小小的有趣資訊：應該是兩年前，有一個 OPENTIX 的年度數據顯示，「一個人買一張票」的比例已經超過兩個人，代表很多劇場觀眾其實是一個人來看。
賴：同意。確實，劇場會是一種只有你和臺上之間、非常親密的關係，所以即便整場睡著其實也都無所謂。可是到某一個瞬間，你又會感覺到，全場的人其實是在一起的，我相信很多人有過那種經驗——你會感覺到大家一起為台上的一個 moment 在呼吸，甚至感覺出一種集體的嘆息。
我現在這樣講，雞皮疙瘩都起來了。
相較於演唱會那種強烈的感官刺激，劇場比較安靜，給你一個距離去決定要靠近多少、要不要完全打開自己。當然啦，偶爾也會遇到不好看的作品，可以感覺到旁邊的人在翻白眼。但即便如此，那種「一起經歷」的感覺對我來說還是很有意思。
劇場帶著某種儀式性，像給自己一個機會，好好坐下來，看、聽、感受周圍正在發生的事情。
