十年前聽草東的青年，現在在哪裡？洪唯堯與臺灣下個十年的《沒有派對》

十年前聽著草東沒有派對《醜奴兒》的厭世青年如今怎麼了？

那些走在 318 學運的年輕人變老，穿上西裝、打上領帶，下班後在 Threads 上憂國憂民。太陽花與青鳥接力，銜接了兩個世代，對臺灣未來的冀望。十年間，我們見證了同婚合法化、香港反送中、COVID-19 的封鎖與解封，以及中國軍演常態化下的新日常。

十年前聽著草東沒有派對的洪唯堯，如今長成了厭世壯年。他所編導的 2026 TIFA 莎士比亞的妹妹們的劇團 ✕ 洪唯堯《沒有派對》將走入國家戲劇院，從想像沒有發生的戰爭開始，追索臺灣十年的變化。因為定錨十年，選擇草東沒有派對的作品作為音樂表現，對於貼近平民的生活視線，再合理不過。搖滾樂是反叛，是以卵擊石，是站在時代之外，唱時代的歌。

那是一個特殊的斷層時刻。2014 年的 318 學運，青年們在街頭衝撞體制，激昂褪色為集體的魯蛇自嘲，結構性的高房價、低薪與階級固化，成了一個世代的景象。

在煙硝味裡低鳴、吟唱，彷彿也是這個小確幸島嶼習以為常的事，我們早已習慣，一邊啃著雞排珍奶，一邊看中共飛彈軍演的新聞。洪唯堯說，這場有形或無形的戰爭，是身為臺灣人持續處理與思考的命題：「好像我們的成長經驗就是圍繞這件事——戰爭要來了、但又沒來，反反覆覆，一直被推遲的戰爭，成為臺灣人隱隱作痛的一件事。」沒被看見的傷口持續擴張，劇作寫在臺灣政治國際情勢特別緊張的兩年間，是因為：「我認為，也許，戰爭已經發生了。」

薛丁格式的戰爭狀態，是資訊戰、是人與人的信任分裂——既存在又不存在——長期挑撥著臺灣人的神經，讓日常本身成為巨大消耗。

十年的斷代，以 318 學運為始，晚安臺灣，1990 後出生的青年開始意識到，政黨輪替間中國與臺灣的關係變動，「當我們意識到中國與臺灣，會開始思考，要怎麼找到自己是誰？」

我是哪一國的人？這是地球上非常少數的人類需要思辨的問題，卻是臺灣人一生的課題。回看十年間，洪唯堯選取臺灣六個重大事件——318 學運、鄭捷事件、復興航空空難、柬埔寨詐騙事件、疫情⋯⋯，從中拆解這場無形的戰爭。他採訪六位事件中的受訪者，將這些人心中最深刻的「聲音」轉化為作品元素，以演員的肢體伸展情緒。洪唯堯訪問槍斃鄭捷的退休法警「陳一槍」：「刑場裡開槍的聲音，是他心中很深刻的聲音，退休後，他過著另一種追求平靜的生活，他參加了三個合唱團。」其中一首〈渡口〉成為《沒有派對》開場重要的合唱片段。

「讓我與你握別／再輕輕抽出我的手／是那樣萬般無奈的凝視／渡口旁找不到／一朵相送的花」——〈渡口〉

這是一首告別的歌，告別我們以為會永遠存在的事物。

發出聲音

在受訪者的口述歷史裡，記下了臺灣艱困的時刻，在現場的人們，發出「在場」的聲音，延續到演出，與各種「改造樂器」奏鳴為屬於這個世代的「沒有派對」，那些接近吶喊與噪音的聲音，既憤怒又虛無：「比如執法人員開槍的聲音、歇斯底里的聲音、社會運動的聲音、疫情前線的聲音，會不會這就是戰爭的聲音？」政治始於日常，看不見的戰爭也是。

洪唯堯請演員們改造自己的樂器，用樂器發出自己想發出的聲音，「最後，這些改造樂器會自己發聲，形成一種無人大樂隊的狀態，這也是指涉——這場想像的戰爭如同一場派對，好像已經開始了，你一直隱隱聽到噪音，卻又還沒來。」他無法預測，屆時，聲音的呈現會是如何？「無論如何，都不會是漂亮的聲音。」對他來說，姿態各一，用自己的型態發出聲音，才是重要的。

這並不是一個漂亮的時代。即便所有解放接踵而來，我們的歷史仍有許多尚未解放的檔案。

要觸及這樣大的命題，洪唯堯卻選擇說得輕一些，整個劇本的建構過程，是導演、編劇、與演員對生命的敲擊，他們一邊聊劇本，一邊分享自己的生命經驗，「雖然講的是戰爭，但他們都在談一些很小很小的事情，比如說對自我認同的探索、對性別的探索。」還好民主仍在，我們能在所有模糊裡享受辯證的自由。洪唯堯喜歡做的劇場，總是寫實與日常。他喜愛「講述表演(Lecture Performance)」，擅長在作品裡「捕捉現狀」，與姊姊洪千涵一起合作過《家庭浪漫》與《祖母悖論》《三生萬物》，皆以貼近個人生命經驗的情境架設出劇場。洪唯堯的作品專注在與社會現實連結，是因為他渴望與觀眾對話。

他與陳以恩共同合作劇本，定調出核心後，在排練現場，一邊從演員的生命經驗拼接出台詞。我們在排練現場，看他們拋接丟梗，有些很地獄，有些血淋淋，「我們很多時間，都在梳理我們可以玩什麼，我希望這個劇本能展現出集體經驗。」洪唯堯擅長在「演」與「真實」間玩耍，勾勒出演員們對「戰爭」的不同情境，我們宛如滑著這個大時代的動態牆，看著不同的短句、截圖、與梗圖。

意外、暴力、失序，它們像不同音色的同一個低頻，反覆提醒我們，安全感在這座島上是需要反覆重建的東西。

把自己長好

「臺灣在談政治，應該要超越黨派，這是我們共同的個體。」而洪唯堯開始思辨自己與臺灣的關係，是在劇場裡探索不同藝術形式，發現所謂中華民國文化與中國的相近性，使他開始尋找自己的根，「以前在國外，要分享臺灣的文化，會有點畏畏縮縮的，現在我會覺得，我就是在這邊長大啊，關於我的風格、文化、臺灣的認同，都是這麼自然長出來的⋯⋯」他開始意識到，即使文化上有相近性，細微察看，卻有民主國家才能長出來的創作與藝術。

「當我拋下『我應該要長成臺灣的樣子』這個念頭，我覺得，我只要把自己長好就夠了，就足以跟世界分享，我是什麼樣的人。」從作品出發，臺灣人這個身份，得以放下標籤。

《沒有派對》的開場，從「距離」這個形式開始，演員們各自拿著布尺，測量自己與文明象徵的距離，或許也是時間的距離：「當我們要談十年，這個傷痛還沒走完，因為距離不夠遠，但是當我想到，如果等到二十年，會不會臺灣就不見了？」十年間，臺灣社會經歷劇變，選舉結果變化、兩岸關係的緊張，以及疫情帶來的挑戰，這些因素共同定位了當代臺灣人與身份認同價值的距離。

人與人的距離，國與國的距離，實體與雲端的距離，《沒有派對》探測的距離，是社會與創傷的距離。其中有一幕，洪唯堯讓演員們在舞台上搬運近代英雄的肖像畫，那象徵公民社會的交鋒，也是英雄的殞落，「會不會我們這個世代，根本不需要英雄？

民主的代價，使我們終於明白，守護這個島嶼的，不是講臺上的領袖，而是無數個在 Threads 上焦慮、在街頭靜坐、合唱著〈渡口〉的平凡個體。《沒有派對》裡沒有英雄，只有十年前聽著草東沒有派對的我們，在噪音中，唱著自己的歌。