穿梭虛實，帶流浪的頭骨回家——吳子敬 ╳ 邱常婷談《獸靈之詩：頭骨的召喚》

獸靈與人類以傷痕締結關係，在與萬物的共存關係中，照見自身存在，深掘內心想望與恐懼——2026TIFA 台灣國際藝術節《獸靈之詩：頭骨的召喚》由僻室 House Peace 攜手在地實驗 ET@T，改編作家邱常婷的原創奇幻小說《獸靈之詩》，融合虛擬實境 (VR)、混合實境 (MR) 與劇場演員現場表演，打造一場延展實境 (XR) 體驗。觀眾將戴上頭顯，穿梭虛實的界域，遁入由神祕力量牽引的末世奇幻寓言。

本次，b.l!nk 邀請導演吳子敬與原著作者邱常婷，聊聊創作裡的虛構與真實如何反映當代議題；當劇場藝術結合科技、轉譯文學，創造出新的敘事體驗，兩位也在跨域協作中，讓作品誕生出新的想像與自由。

b.l!nk：《獸靈之詩：頭骨的召喚》是改編自原創小說《獸靈之詩》的延展實境劇場，兩位能否聊聊這兩部作品誕生的過程？

邱常婷（以下簡稱邱）：其實是很簡單的開始，我很喜歡動物，也一直對人跟動物之間的關係很感興趣。我在東華唸碩士的時候，參加第一屆金車奇幻小說獎，寫了一篇關於「人與動物靈魂綁定」的故事，那算是《獸靈之詩》的起點，故事背景發生在美國，裡面有一些印第安文化元素。不過我一直覺得這個設定可以和臺灣有更深的連結，某次我在看影集《獵魔士》時，受到裡面很磅礴、引人入勝的世界觀刺激，看到一半就跑去房間寫作——我通常把這種瞬間稱為——「被雷打中」。後來有了《獸靈之詩》的出版。

吳子敬（以下簡稱吳）：我其實也有「被雷打中」的時刻。上冊出版後不久，我就非常確定自己想改編它。當時還不知道形式，但我一直想要在作品裡，跟觀眾去談人的脆弱這件事。我覺得小說裡每個角色都找得到脆弱的部分，他們會在不經意的時刻去揭露那個脆弱，而獸靈正是在這些傷口之間建立連結，「脆弱的個體會找到彼此，用傷口結合」的設定讓我非常著迷。

b.l!nk：子敬決定改編這部作品的關鍵是什麼？你們怎麼思考作品中的「虛構」和「真實」？

吳：這是我第一次做文學改編的作品。當初在讀完小說下冊之後，團隊對於「選擇後設是不是一個好的收尾的方式？」有過討論，它沒有一定的答案，但是我很喜歡一個作品有這樣的討論。小說裡「影世界」和「原世界」背後探討的虛實概念，其實很接近當代面對的問題，科技使我們現在幾乎無法用二分的方式區分虛構和真實，希望能透過「劇場」與「虛擬的想像視界」，和小說裡的「原世界」、「影世界」互相呼應，因而有了結合 VR 技術改編作品的想法。

邱：我自己對於要不要用後設結尾也是很糾結。我一直不太喜歡作家用後設處理結局，因為那某種程度上會削弱角色與世界的真實感，顯得沒那麼真誠。可是同時我又受到後設寫法的誘惑。下冊「模仿師的遊戲」裡，影世界是為模擬原世界而存在。這既是一個奇幻設定，其實也代指小說世界本身。我就開始思考：虛構與真實，到底誰比較輕？誰比較重？

我們這個時代好像越來越追求「真實」，寫小說要田調、要資料扎實，新聞裡常有政治人物戲稱荒謬的現實「像科幻小說」；但有時候過度追求真實，反而會減損故事跟想像。在《獸靈之詩》裡，我沒有讓故事完全走向後設的誘惑，還是讓那個世界真實存在，因為我覺得小說創作很重要，虛構很重要，想像的能力也很重要。

b.l!nk：在《獸靈之詩：頭骨的召喚》中，子敬如何結合藝術與科技，引領觀眾進入你們攜手打造的想像世界？

吳：「模仿」是這次改編的核心。因為頭顯可以偵測手勢，我在想，觀眾能不能用「手」去完成模仿？讓模仿不只是小說裡的能力，而是觀眾在演出中實際經歷的行動。

常婷在小說中創造出影世界，無形之中給我們很大的創造空間，在這個世界觀裡，生物可以長出很不一樣的樣貌。當然它奠基於真實的基礎之上，比如臺灣雲豹，當我真的要帶著頭顯跟這隻虛擬的豹互動，我會去思考牠的皮毛、紋路、質感、顏色還可以有哪些可能性，這些對我來說都是很好玩的東西。邱：這聽起來已經是一個模仿師的思考了。我在創作小說時腦海裡一定會有畫面，不過是那種暗暗霧霧的，它不一定會非常確切真實，就像小時候我們看哈利波特的小說，雖然我們根本沒看過魔法世界裡的城堡長什麼樣子，不過作為小孩子，就是不知道為什麼腦袋會有一些幻想。

不過當小說裡的畫面被真正做出來，我在裡面發現很多驚喜的細節，尤其我很喜歡你們對雲豹的詮釋，牠真的是一個想像出來的雲豹，那個尾巴真的處理非常非常好！

b.l!nk：除了細膩捏塑故事中各個角色之外，子敬在將小說裡對於空間場域的描繪，轉譯成 VR 場景時，曾遇到哪些挑戰與困難？你認為 VR 的迷人之處為何？

吳：和過去拍片和劇場創作最大的不同，是我不再能完全控制觀眾。以前可以用燈光、剪接引導視線，但在 VR 裡，我必須要讓觀眾感覺到自己是自由的。我要怎麼把文本轉換成空間，怎麼去拿捏場景的尺度大小，讓觀眾在有限的條件下自由體驗，是滿挑戰的部分。

不過我很享受跟團隊一起工作的感覺，我通常會盡可能描述自己想像中的畫面，可是我不希望他們完全照著原本的想法做出來，我需要他們再繼續回應我，最後創造出來的影世界就會是我們共同想像出來的。

我認為像 VR 這樣的體驗形式是沒有邊界的，有一種探險的本質，這個時代好像什麼都被探索過了，連旅行都有必去清單，在透過 VR 搭建起的想像世界裡，有種——永遠有地方可以讓我冒險的感覺。 

b.l!nk：探險的遊戲中，角色通常會被賦予任務，聽說「頭骨」在作品中有著重要意象，似乎也意外成為牽引虛構與真實的關鍵。頭骨在小說與劇場裡，有什麼背景故事與意義？

吳：在這次的演出中，觀眾被賦予一個主線任務——帶頭骨回家。因為觀看演出時需要帶著頭顯，我一直在想，如果頭骨會說話，那當我戴上去，是不是像聽見另一個意識？有一次測試時，我把虛擬頭骨綁在頭顯上，結果有一種它在擴充我們的腦袋的感覺，效果很不錯，決定沿用這樣的設定。邱：關於小說裡的頭骨，有一個顫慄的巧合。我在臺灣時就知道，牡丹社事件後有 4 具原住民頭骨流落到愛丁堡的解剖學博物館。後來剛好去蘇格蘭，我特別寫信申請參觀，但我有點忘記當時因為什麼原因無法展出。我後來把它寫進小說裡的設定：一顆流落西方、等待回家的頭骨。結果在書出版一年多後，頭骨竟然真的順利返還臺灣，這是我在寫小說的當下完全想像不到的事⋯⋯

b.l!nk：從文本改編到作品誕生，兩人經歷了許多討論，好奇身為導演和小說原著，你們在這部作品中如何協作？

吳：常婷的正式掛名是「文本顧問」，但對我來說比較像一種「心靈導師」。每當我腦中有一些問題時就會想找她碰面，我其實不太追求標準答案，我只是想知道另一個人會怎麼詮釋這些問題。常婷的狀態其實調整得很剛好，她不會過份認真想要追問我問題的核心是什麼，但我可以透過她的回應 echo 出答案。 

邱：我努力讓自己可以有兩個視角。第一個視角是，我是一個什麼都不懂的一個觀眾，我走進劇場單純是想要被帶到故事裡面；另一個視角就是我作為原作者，我會去檢視改編後的一些劇情設定，能不能讓觀眾理解他們想要表達的。有時候他們太想要尊重原著，想要還原很多細節，反而讓資訊太龐雜，觀眾可能無法接收。我覺得有時候一個好的改編，常常完全是另一個故事，那樣才會是很好看的故事。吳：所以我覺得她很像問事的，我每次問完她，她給我的反應就會有種：你太多雜念了⋯⋯

b.l!nk：你們在這段跨域協作經驗裡，對於創作準備與醞釀過程有哪些思考與交流？

吳：我想到，今天早上我在路上遇到一個媽媽帶著小孩，她一直在罵小孩：你不知道你出門要幹嘛嗎？你不知道書包裡面你要帶筆記本、課本，然後你連鉛筆盒都不帶，你揹那麼大一個書包，你怎麼就不知道你出門要幹嘛⋯⋯我突然覺得她好像在罵我⋯⋯會不會我當初在做這個作品，一開始真的沒有明確的目標是哪，我扛了一個背包，就說我要出門了。

但很有趣的是，我覺得目標很重要，可是你的包包裡要留一些空間，裝你路上會遇到的東西也很重要。如果我一開始就把事情講得很死，那眾人在這之中的討論跟發現就會減少很多，可能就不會有這麼多有趣的想法。

有時候那個檢查很有趣，有部分我好像又可以理解媽媽，也在想如果那個媽媽是我的觀眾的話，一定也很在意我們這趟旅行包包裡面到底裝了什麼。

邱：我同意慢慢把包包填滿這件事。我覺得靈感很重要，衝動也很重要，可是如果單憑想要寫作的渴望，有可能會往錯的方向前進。我現在如果要寫一個故事，包含《獸靈之詩》，我會先看一些它的相關書單看，看那裡面我有需要什麼，真的有需要田野調查我也會去做，但是我不會很趕著要把這些全部都打勾，我會給它一個很長的準備期，慢慢把這個背包裝滿。

b.l!nk：那麼最後，子敬期待觀眾們背著什麼樣的包包走進劇場？

吳：我自己會喜歡的作品，都是它會留一些空白讓我想自己的事，我不是很喜歡跟場上的角色共情，有時候和作品之間有點距離好像是好事。我很希望我的觀眾可以有縫隙和時間，去思考這個作品跟自己的關聯。

觀眾跟我們創造出來的影世界、作品裡面談的那座島嶼，跟自己心中怎麼看這個地方，有沒有產生一點連結？你覺得超級不一樣，你不是這樣想像臺灣的，也沒有關係，但至少你會產生一個態度，我知道這件事情被搭建成功，那我就心滿意足了。