我是一個馬戲演員，現在在 FOCASA 擔任藝術總監。一開始我只想當演員、站在表演的舞台上，後來慢慢地，回過頭來，發現最初的成員只剩我跟智偉（FOCASA 馬戲團團長 ）了⋯⋯智偉負責對外的營運跟資金，我那時候就想，如果我很愛這個團隊，我可以為它做什麼？所以就開始練習導作品、做節目。
我從國中開始做訓練，我們會說：「你會轉五六顆球是基本的，你至少要會六七顆才能站在台上。」以前我們會不斷追逐技巧，你可能要練個三五年才會一個技巧。可是你一個技巧上舞台，大概三分鐘就把話說完了。
我從國小三四年級就開始接觸民俗體育，當時我參加了這個社團，用上課以外的時間練習，早期民俗體育大致是踢毽子、跳繩、打陀螺、扯鈴，我在國小時已經會一些簡單的技巧：丟球、雜耍、騎單輪車這種，那時候大概已經有百場表演經驗。當時所謂的表演是純粹放一個背景樂，5、6、7、8，做一個技巧。國小時，我因為很常在校慶表演，大家就會覺得哇你好厲害，都會知道我的名字，我那時候知道我有享受在舞台上表演的感覺，會開始對這件事有榮譽感。
一直到國小畢業，老師問我還有沒有想學更多，我知道家人很不捨，因為要離家住宿，但在他們的支持下，我還是去唸了戲曲學院。戲曲學院是八年一貫，通常四五年級就進去，我六年級才進去，算是插班生，等於晚起步兩年。剛開始去的時候，大家會做的基本功就是「腰腿頂」，下腰、柔軟度的劈腿、倒立，這是每天最基本要做的事情。剛開始我不會倒立，都要靠著牆壁，我記得一開始咬牙忍耐還可以 30 秒，但其他人都已經 30 分鐘了，我落後別人這麼多，我會不會以後表演連上舞台的機會都沒有？我就訓練自己每天都比昨天多個三秒、十秒，後來我們慢慢練習不靠牆，差不多過一個月後，我發現，我居然成為倒數第二個撐最久的。在戲曲學院就是土法煉鋼，每天重複一樣的動作，其實也是在磨練意志力。因為我們這樣的表演是有危險性的，需要很多耐心跟團隊的配合，比如說當有人踩在我的肩上，汗水滴下來很癢，他踩得不好、踩得我皮很痛，在台上這些事情都是要忍耐的。
其實高中的時候，我就有想，我出來以後要做什麼？臺灣的表演生態不是那麼好，那時候想到最靠近的可能是當老師或教練吧，畢業以後，就是到處忙，像是兒童劇團、舞團或是戲劇團這種，看到特技雜耍的才藝，會想拉你進來加分一下，然後就是演一個小小的角色，或是去翻個跟斗，就結束了。我們常常說自己是賣藝人，就是跑江湖嘛，一下跟這個合作，一下跟那個，就是為了謀生⋯⋯我甚至去做過替身、臨演。當我在外面接案，比如說一些商演、或是有人會找你上綜藝節目表演特技、去街上跑陣頭，大家把我們看成是炒熱氣氛的，我跟志偉就覺得⋯⋯我們怎麼跟我們想要的舞台，離得越來越遠？
真的是到 FOCASA 後，才跟智偉有自己歸屬的團隊，那時候我們也不是一個團，就是找一群人，一個禮拜約幾天固定訓練，草創的時候，我還是會在外面做別的案子維生。我們立案時，就想說要以馬戲為主，那時候臺灣還沒人在做馬戲，對於表演還有慾望跟想像的這些人，其實一直都是在摸黑前進，說到底，我們去接案，都是別人的配角，我們想要當回自己的主角、做自己的作品，因此開始在這個團隊裡做排練、安排不一樣的課程，今天你來教我跳舞、明天你教我翻跟斗，在互相學習中會看到彼此的成長。這個劇團組成很多元，不是每個人都是特技出身，但也因此這個團隊很特別，相對來說，藝術總監要在基本功都不一樣的狀況下，去調度大家的身體，也是一個挑戰。
我們完成 FOCASA 的第一個作品《初衣十舞》後，就有了歸屬感，但那時候還是沒有穩定的薪水，常常不知道下一餐在哪裡。因為《初衣十舞》我們被邀請到法國演出，看到他們藝術節的規劃，才知道自己有多渺小，我們落後歐洲的馬戲是有三到四年的。從國外的視野看回臺灣，讓我們有不一樣的想法，所以團隊下定決心要實施月薪制，讓演員能投入在這份工作上。
臺灣馬戲有臺灣馬戲特別的地方，在歐洲，一個演員訓練一項技藝是很專一的，可能他從小就是練這個、練了 20 年，但臺灣馬戲因為表演生態，要會很多東西，比如說我的專長是禮帽，我還要會一些雜耍，才能配合不同團隊的演出。歐洲的團體可能一齣作品下來是有 60 個演員在支撐的，我現在遇到最大的編制就是《幾米男孩的 100 次勇敢》，我們的編制是 18 人。
我在排《嘛係人》時一直想改變大家對馬戲的想法，不是一整齣下來都在使用技巧才叫馬戲，馬戲為什麼是馬戲？我們的身體在訓練過程中，能呈現出來的東西，不是一般人能做到跟想到的，這叫馬戲。FOCASA 有另一個作品叫《一瞬之光》，這個作品裡只有一成使用到馬戲的技巧，為什麼我們可以很肯定這是馬戲？如果你不是馬戲人，你在嘗試發展那些素材的時候，不會長出這樣的東西，我們跟臺灣的物件互動，像是十元商店的刷子、鍋碗瓢盆，當時我堆疊一個罐頭，把它疊得很高，然後站在上面，這種平衡也展示了馬戲的技巧。當我們不只是做技巧，還有想去展現的文本或意義，就是當代馬戲。
馬戲很重要的是突破自己，然後你要找到對的媒介跟形式，去展現它。不是說技巧要多厲害才能站在舞台上。例如在《幾米男孩的 100 次勇敢》裡怎麼把禮帽的展現跟角色融合。我小時候不是練帽子專長，在學校裡我是練轉球，其實以技術來說，這是不容易上台 solo 的，通常要是大型項目，例如疊很高的椅子，這種才能上台 solo。有一個轉折點，高中的時候，因為訓練地圈受傷，十字韌帶斷裂，剛好是高二升高三那年，那時候我開始練習雙人綢吊，就是蔡依林也有演過的那個，我會抱著一個人，在空中跳雙人舞，那個時候我開始在學校有些知名度。
不過，很快地，畢業也面臨了問題，當時臺灣還不流行高空，什麼空中瑜伽都沒有，也沒人會為了一個演出為你架設這麼大的舞台，我必須去找下一個專長。後來我報名一個美國國際雜耍比賽，那年在拉斯維加斯，現場就有很多人在練習特技，那邊的小孩把雜耍當玩具在玩，十歲的小孩都比我厲害很多。我看到一個人在表演禮帽，我開始覺得，我好像可以練習這個東西，臺灣還沒有。我就自己看影片、去摸索這個帽子可以怎麼玩。
《幾米男孩的 100 次勇敢》裡也有禮帽的表演，即使我現在演出經驗豐富，上臺對我來說都還是一個很大的挑戰。《幾米男孩的 100 次勇敢》是臺灣第一部馬戲定目劇，這次我擔任馬戲指導，壓力也很大，可能雲門舞集的林懷民老師對我有一定的信任，我們從前期音樂就做很多討論，我還記得第一次排練結束後，他就把我找進辦公室，然後開始討論哪裡要改，哪裡可以更好，討論好幾個小時（遠目），過程中會一直被挑戰，因為他想要你做得更好，那一股勁會讓你成長。我知道老師對我 們有愛護的心，畢竟，臺灣現在能夠像雲門舞集穩定成長的藝術表演團隊，真的不多。
做演員的時候，事情很單純，我只要專注在自己該做什麼、缺什麼，我很享受在這一切：我的身體會指引我。但當編導時，事情就不太一樣，視野要打開，關注身邊發生的一切，關注你的夥伴、物件。馬戲是一個有危險性的工作，所以我們要很知道，當有 trouble 的時候怎麼反應，怎麼讓那個出錯與救場變成表演效果。所以我常跟演員們說，我們要想的不是要當一個馬戲演員，而是當一個好演員。
這次在《幾米男孩的 100 次勇敢》我排在一個張力很大「走繩」的段落後面，這是一個很吸睛高潮的項目，我要做的事情，就不是只有把我的技巧丟出來，而是試著讓別人知道這段表演（禮帽）能展現的氣場有多大，禮帽雖然小小的，但它要撐住整個空間。表演完收到很多的評價，他們會說，「哇你那段很像在跳舞欸。」我喜歡我的表演不只是在秀技巧，如果我是一個馬戲演員，可是你看我覺得我也像一個舞者，那我會很開心。
我喜歡這個樣子，就算道具不在我身邊，我仍然是一個表演者。
【後記】禮帽在跳舞
陳冠廷受訪時，身體坐得直挺挺，全程沒有一點慵懶，或將身體傾靠在椅背上，好像這種專注的姿態，是他長期以來的身體訓練。結束專訪時，性情內向的他終於鬆一口氣，問：「我可以去抽根菸嗎？」畢竟接下來要面對鏡頭。但拍攝時，他卻突然變成一個橡皮人，是禮帽跟隨他，還是他跟隨禮帽，已經搞不太清楚。他用凝視愛人的眼睛看著禮帽，禮帽就雀躍地跳耀起來。將數個禮帽翻玩於手掌、頭頂、背脊、與手肘之間，禮帽跟陳冠廷在跳舞，旁若無人。
FOCASA 馬戲團《幾米男孩的 100 次勇敢》
2026 台灣巡演場次
7/17–26 台北｜台北表演藝術中心大劇院
8/7–16 台北｜台北城市舞台
10/10–11 澎湖｜澎湖演藝廳
10/24–25 雲林｜雲林演藝廳
11/7–8｜ 高雄｜高雄文化中心至德堂
11/21–22 台南｜台南演藝廳
